Jan van Toorns vrije beelden

Redactie Items, 17 januari 2012

De codes van de banaliteit

Onlangs presenteerde grafisch ontwerper Jan van Toorn een serie van vijf nieuwe prenten in de Rotterdamse Galerie Vivid. Voor die prenten stonden enkele meubels opgesteld uit de collectie van Frans Leidelmeijer, waaronder de Wicker Chair  van Marc Newson uit de jaren '90 en een fauteuil van Jac. van den Bosch uit omstreeks 1904. De serie, getiteld 'still lifes with borrowed furniture', ontvonkte een email discussie tussen twee kunsthistorici, Items hoofdredacteur Max Bruinsma en Els Kuijpers, auteur van 'EN/OF, over tegenspraak in het werk van Jan van Toorn' (Rosbeek, 2004) en de door Van Toorn vormgegeven monografie 'Ootje Oxenaar, ontwerper/ opdrachtgever' (010, 2010). Een kritische correspondentie over vrij werk van een ontwerper voor wie het persoonlijke politiek is.

Jan van Toorn: the bad news day of form vs substance

Beste Els,
Enkele van de nieuwe prenten van Jan van Toorn die bij Vivid tentoongesteld werden, en waarop je me enthousiast wees, hadden op mij een wellicht bedoeld effect: "ieuw!" ;-) Hoe voorbeeldig ik Jan ook vind als beeldredacteur en ontwerper, ik heb vaak het gevoel dat hij zichzelf in meer 'autonoom' werk overschreeuwt. Dat is zeker het geval bij onderhavige beelden; ze lijken me te zeer op voorspelbaar en dus gemakkelijk shockeffect gericht. Natuurlijk, ze confronteren ons met onze vooroordelen en zelfcensuur, en met sociale en culturele taboes waarvan je je kunt afvragen hoe zinvol die zijn, en dat alles zie ik ook wel als Jan's inzet hier... Maar "in praise of love," bijvoorbeeld, onderscheidt zich nauwelijks van wat we in een andere context porno noemen. Jan's referentie proves my point: in Delacroix's schilderij 'Un lit défait,' dat hij blijkens een bijschrift als inspiratie gebruikte, is de crux de suggestie. Wat is er in dat onopgemaakte bed gebeurd? Op het schilderij zelf is daarvan niets te zien – de beschouwer maakt het af, al of niet met een dirty mind. Het is een kenmerk van pornografie om de suggestie voor te willen zijn, om het oog van de beschouwer tot de kleinste details voor te spiegelen (eigenlijk: voor te schrijven) wat het moet of wil zien. Naar mijn mening is Jan hier dus te letterlijk, te didactisch. Zoals pornografie au fond didactisch is.
Hartelijke groet,
Maxb

Jan van Toorn: in praise of love

Beste Max,
Ah! Dank voor je antwoord, waar ik het overigens mee oneens ben. Wat mij betreft is bij ‘in praise of love’ van pornografie geen sprake, integendeel. Dan zou je de erotische prenten van Hokusai ook pornografisch kunnen noemen, iets dat destijds meen ik overigens ook wel gebeurd is. Ik geloof dat we wat preciezer moeten kijken. Porno maakt gebruik van hyperrealisme, de overmaat aan realiteit die Baudrillard stereo-porno noemt, en alle technieken die daarbij horen, waarin (doorgaans) vrouwen onder de voyeuristische (kapitalistische, mannelijke, etc..) blik tot object worden gemaakt. In de heel specifieke vorm van realisme die Van Toorn inzet en ontwikkelt en die inderdaad met Delacroixs realisme en meer nog met Courbets Real Allegory te maken heeft, speelt dat helemaal niet. Daar waar pornografie de werkelijkheid louter lijkt te verdubbelen, wordt in Van Toorns werk, denk ik, juist de aard van het beeld ter discussie gesteld en onderzocht. Dat doet hij op bijzonder gevarieerde en actuele wijze, zowel in techniek en methode, als in benadering, narratie en structuur van de mis-en-scène, die mijns inziens de kwalificaties ‘letterlijk’ en ‘didactisch’ logenstraffen. 'Didactisch' is in een andere zin wel van toepassing op al het werk van Jan. Hij is op de eerste plaats een ontwerper voor wie de uitspraak, de boodschap, het commentaar dat de ontwerper altijd ook levert, belangrijk is. Ik ga er gezien zijn kijk op de wereld vanuit dat dat evenzeer geldt voor dit vrije werk. 'Didactisch' zou deze serie ook anderszins genoemd kunnen worden met haar duidelijke referentie naar het stilleven, zoals de titel van de serie duidelijk maakt, en daarmee naar de grote Hollandse schilderstraditie van genrestukken ter ‘lering’ maar evenzeer ter ‘vermaak’.
Met hartelijke groet retour,
Els

Jan van Toorn: bozar, the icons of hope

Beste Els,
Dat je het met me oneens bent, verrast me niet. En je nuanceert mijn kritiek goed. Tegelijkertijd draag je ook argumenten voor mijn stelling aan. Juist Courbet is ooit om een soort proto-baudrillardesk hyperrealisme bekritiseerd, toen zijn 'L'Origine du Monde' bekend werd. Dat geschilderde beaver shot werd om begrijpelijke redenen pornografisch gevonden. Het is precies die verdubbeling – de letterlijkheid van de afbeelding – die in Courbets geval een symbolische lezing ervan in de weg stond, zoals ik ook elders heb betoogd. Hetzelfde is aan de hand met Van Toorns prent. Ik kan hem wel lezen, maar als ik kijk, zie ik toch vooral die wat gekreukelde billen en het kruis eronder. Net als Courbet, en generaties 'realisten' na hem, zou Van Toorn dan kunnen zeggen "ik symboliseer niet, ik toon," maar dan reflecteert hij naar mijn mening te weinig op de standaard receptie van wat hij toont. En die ziet niet de nuances van Van Toorn – die ziet seks. Wat ik hier didactisch noem is de schoolmeesterachtige weigering om die banale receptie mee te laten wegen; hij wordt als 'fout' aangekruist, en dat is dan dat. De kijker heeft een onvoldoende.
Dat is een ander soort didactiek dan die van de Hollandse stillevenmeesters waaraan je refereert. Daar gaat het inderdaad niet om verdubbeling, maar om wat je spiegeling zou kunnen noemen; het geschilderde object spiegelt een onstoffelijk idee. Dat soort spiegelingen werkt alleen als je de symbolische, iconografische taal van het medium kent, hij is medium- en contextgebonden. Om die reden zet een Hollandse meester als Heda geen wijdbeense vrouw schrijlings op zijn tafel tussen het geschilde citroentje, het fragiele glas en de uitdovende kaars. Seksuele symboliek middels het afbeelden van de daartoe strekkende lichaamsdelen heeft in onze iconografie een vrij beperkte reikwijdte. Daar kun je leerstellig tegen in gaan, maar het moet je dan niet verbazen als je het lid op de neus krijgt.
Hartelijke groet,
Maxb

Beste Max,
Hoewel ik weet dat de blik contextgebonden is, verbaast het me opnieuw hoezeer jij iets anders ziet dan ik, en ik begrijp dat ik eraan zal moeten werken om je te laten delen in mijn fascinatie voor Van Toorns prenten. Courbets 'L’Origine du Monde' dat je aanhaalt in vergelijking met 'in praise of love', is een goed voorbeeld om een aantal relevante aspecten te bespreken. Dit scandaleuze olieverfdoek van het vrouwelijk geslacht is gemaakt om te choqueren – zeker -, is gemaakt voor het oog van de man – absoluut –, maar toch weet alleen de titel al aan de traditionele sekseverhouding tussen object en subject te pulken: het vrouwenlichaam niet als object van mannelijke begeerte en dominantie, maar primair als het begin van alle leven waaraan zowel de man als de kunstenaar Courbet onderworpen is. Daardoor is L’Origine op het niveau van de boodschap uiteindelijk een representatie van de bron van alle schepping, inclusief de artistieke. De boodschap is echter pas overtuigend op het niveau van de visuele middelen: zijn afbeelding is eerder een topografische oefening dan het metaforische of idealiserende vrouwbeeld van de romantische of classicistische schilder. Zo ontstijgt Courbets populaire thematiek in de ‘objectieve’, fysieke en materialistische schilderkunstige behandeling tegelijkertijd de empirische, alledaagse werkelijkheid van waaruit hij vertrekt. Hij is kortom realist en utopist ineen. Courbets werk speelt zich af op het snijvlak van feit en fictie, precies daar waar de verbeelding begint en de kijker ruim baan krijgt. Dit realisme is dus wel degelijk een vorm van symbolische productie. Daarmee is overigens niet gezegd dat iedere ‘didactiek’ ontbreekt, integendeel, al is dat eerder een bevrijdende omgang met het publiek dat het banale erkent als grondslag, dan een vermanende didactiek die het banale weigert en schoffeert. Courbets radicaliteit schuilt juist in de solidariteit met zijn kijker: de reden dat hij de eerste moderne meester werd genoemd, maar ook aanstootgevend werd gevonden door de 19^e-eeuwse standaardkritiek, die het realisme gemakshalve een gebrek aan creativiteit – ‘letterlijkheid,’ zou jij zeggen – verweet.
De 17^e-eeuwse Hollandse stillevens worden gekenmerkt door een vergelijkbare paradox: zijn het realistische, huiselijke tafelstukken of allegorieën met een didactische, morele les? Ik denk: beide. Daarmee houdt het genre doelbewust betekenis zwevend, soms disciplinerend en censurerend dan weer ontvoogdend en bevrijdend. Zo tonen de spectaculaire pronkstillevens van Heda en Kalf de ultieme droom van welvaart en consumptie, maar wel één in crisis: excessieve rijkdom die competitie en individualisme vereist ten koste van solidariteit en verbondenheid. Hun werk is een visueel antwoord op het ethische vraagstuk rond rijkdom, veroorzaakt door een zich razendsnel ontwikkelende kapitalistische samenleving.
Om de visuele taal van het stilleven, dus ook die van Van Toorn, op waarde te schatten moet je het eigenlijk hebben over de stillevencultuur van de huiselijke routine, de herhaling van elementaire handelingen van mensen in hun materiële, alledaagse bestaan. Die 'banaliteit' moet in relatie worden gezien met de tekensystemen die het gewone leven coderen en verbinden met andere gebieden (economie, politiek, media, klasse, waarheidsregime). Ook technologie en de specifieke methodieken daarvan moeten een plaats krijgen in de analyse. Voor Van Toorns serie zijn dat: digitale fotografie en beeldbewerking, montage en assemblage. En last but not least: om aan beperking van de kunsthistorische iconografische beeldanalyse te ontkomen die het teken zomaar gelijk stelt aan de betekenis, moeten de gevolgen van de zogenaamde ‘linguistic turn’ betrokken worden.
Zo’n integrale benadering voert in deze correspondentie veel te ver, maar mogelijk kunnen we een begin maken door bijvoorbeeld in te gaan op de relatie boodschap (semantiek) en middelen (syntax en retoriek) en de relatie producent en consument (pragmatiek). Voor de ontwerper Van Toorn – die, voor de duidelijkheid, geen kunstenaarsagenda heeft – is zonder twijfel die pragmatische, sociale kant de centrale focus van zijn praktijk: zijn prenten zijn de concrete resultaten van een andere houding ten aanzien van zijn publiek, pogingen om zijn kritiek handen en voeten geven door het banale en stereotype te interpreteren vanuit een ander standpunt, daar waar een hele generatie ‘kritische’ ontwerpers momenteel haar kritiek onvoldoende op het eigen handelen betrekt en eindeloos blijft door analyseren.
Groet,
Els

Jan van Toorn: i found my thrill

Beste Els,
Je raakt aan veel, teveel om kort op in te gaan. Ik probeer me dus te beperken tot wat ik beschouw als belangrijkste punt van mijn kritiek: Van Toorns 'codering' van het banale. Als je de maker van deze vijf prenten kent – zoals jij en ik – dan zie je dat ze merendeels zeer persoonlijke uitingen zijn van iemand die niet alleen grafisch ontwerper en een van de belangrijkste visuele essayisten van onze tijd is, maar ook een man met een dagelijks leven. In twee van de prenten komt Wil, zijn in 2010 overleden vrouw voor. En in vier ervan zie je, naast knipsels uit de internationale beeldcultuur, details uit Van Toorns privé omgeving: zijn interieur, zijn eigen dingen, zijn vakantiekiekjes. Slechts één, getiteld 'the bad news day of form vs substance,' bevat uitsluitend beeldfragmenten die allemaal van buiten de persoonlijke huiselijke sfeer van Van Toorn afkomstig zijn. Juist omdat die beelden, ook door hun bijschriften, zo precies binnen het medialandschap te contextualiseren zijn, is die prent het best 'leesbaar' als scherpe stellingname in een publiek mediavertoog. Nu is Van Toorn ongetwijfeld een man voor wie de linkse slogan uit de jaren '70 geldt: al het persoonlijke is politiek. Als hij een algemeen klinkende formule over "de cognitieve bindingskracht van de zintuigen" koppelt aan een foto van Wil die naar een merkwaardige sculptuur kijkt, waarin ook niet-Freudianen een combinatie van mannelijke en vrouwelijke seksuele symboliek kunnen herkennen, dan heb je de titel ("i found my thrill") al eigenlijk niet meer nodig. De prent is een zinnebeeld van liefdevolle "huiselijke routine" – voetjevrijen onder de tafel, boekje lezen op de bank, grappige dingen zien op vakantie, fluiten naar je lief, etcetera. Het citaat van Oskar Negt, uit "Der politische Mensch," dat Van Toorn in deze prent gebruikt, brengt je weer naar het algemene en politieke: alle zintuigen moeten kritisch staan ten opzichte van de wereld en je eigen rol daarin, zo kun je het samenvatten. Dat klinkt naar bewuste stellingname en keuze. Van Toorn zinspeelt daar ook op door zijn gebruik van de term bindingskracht, 'valency,' iets wat in het Duits Wahlverwandtschaft genoemd wordt. Maar dat is de onwillekeurige kracht die chemische elementen bijeenbrengt en houdt. Goethe speelt in Die Wahlverwandtschaften, zijn roman over de noodlottige aantrekkingskracht die mensen op elkaar uit kunnen oefenen, met de paradox in dat woord: dat die Wahl (keuze, stem) zich aan de vrije wil onttrekt. Het past of het past niet. Dat geldt voor chemische elementen, voor mensen – en voor symboliek.
De serie 'still lifes with borrowed furniture' kun je voor een belangrijk deel lezen als Van Toorns hyperpersoonlijke liefdesbetuiging aan zijn overleden vrouw, en als zodanig is het een ontroerende en in zekere zin dappere uiting van een kunstenaar die zich bloot geeft. Maar voor wie die persoonlijke symboliek niet kunnen lezen omdat ze de details uit het leven van de maker niet als zodanig herkennen, blijft een interpretatie op algemeen niveau over. Daar heerst een andere, minder sterke, 'bindingskracht.' Het oog – en niet alleen dat van de iconoloog – zoekt immers altijd naar betekenis, ook als het te weinig informatie heeft om werkelijk te doorgronden wat het ziet. Hoe algemener het publiek, des te smaller wordt de bandbreedte van interpretatiemogelijkheden die voor ieder openstaan – de valency. Meer dan een kunstenaar moet een ontwerper daar rekening mee houden. Anders worden zijn beelden gelezen als het 'borrowed furniture' dat er bij Vivid voor stond: als aardige, zij het nogal verschillende vormen, die zowat met de rug naar elkaar toestaan en elkaar dus weinig vertellen, voorbij de direct in het oog springende en te weinig – of te cryptisch ­– gecodeerde banaliteit van het beeld. In je eigen termen: in deze prenten is, naar mijn mening, de relatie tussen semantiek, syntax, retoriek en pragmatiek – zeker voor een ontwerper – uit balans.
Hartelijke groet,
Maxb

Jan van Toorn: the savings of the poor

Beste Max,
Je hebt gelijk: ik raak aan veel, maar jij aan te weinig. Je interpretatie van de serie als hyperpersoonlijke uiting die niet tot het ontwerpen behoort, vind ik te snel en te slordig en daarmee tekenend voor de onderschatting van de capaciteiten van kijkers door specialisten. Het beeld is overal om ons heen, zozeer dat vaak wordt aangenomen dat het onze schriftcultuur inmiddels heeft verdrongen. Dat is maar gedeeltelijk waar. Als bron van kennis en ervaring wordt het beeld nauwelijks serieus genomen. Van nature leugenachtig geacht en inferieur aan het woord en haar ‘neutrale’ talige orde is het diep gewantrouwd. Dat is de reden dat er slecht gekeken wordt naar beelden en nauwelijks geïnvesteerd in methodiek en visuele retorica. Kunsthistorici en designcritici spreken een achterhaalde taal waarmee ze hun gezag en kennis over het beeld op het spel zetten, en daarmee het bestaansrecht van het beeld.
Daarom benadrukte ik eerder dat een ‘codering van het banale’ niet kan zonder de consequenties te nemen van de bepalende ‘linguistic turn’ voor het beeld als constructie, in het bijzonder voor Van Toorns beeld dat daarom altijd productiesporen vertoont. Dat houdt verband met mijn tweede opmerking over technologie en methodiek die in een bepaalde tijd worden ingezet om het vertoog van de gevestigde orde te steunen of te ondergraven.
De techniek van het olieverfschilderij, waaronder het stillevengenre, deed dat door in de 17e eeuw een kijkregime te installeren dat – een uitzondering als de late Rembrandt daargelaten – de waarden van de Hollandse handelssamenleving tot uitdrukking bracht. Het regime werd pas rond 1900 door kubisme en andere abstracte kunsten aangevreten als onderdeel van een veel breder West-Europees moderniseringproces, maar in het dan relatief nieuwe figuratieve medium fotografie bleef het doorleven. Tot op de dag van vandaag is dit kijkregime werkzaam in het klassiek fotografische beeld dat als spiegeling van de wereld louter representatie is: een documentaire taxonomie van feiten waarin niets de illusie van waarheidsgetrouwheid doorbreekt. Qua vorm is dit fotografische beeld aangewezen op illusionistische figuratie; qua syntax op eenheid van tijd, plaats en handeling. Daardoor weet het alle verschillen gelijk te schakelen, alle tegenstellingen te pacificeren onder een totaliserend perspectief. Zo wordt het beeld gereduceerd tot een eendimensionaal, snel consumeerbaar beeld.
Tegen de disciplinerende werking van dit conventionele beeld ageert Van Toorn. Zijn totaal andere houding tegenover het publiek heeft ingrijpende gevolgen voor structuur en vorm van het beeld van zijn serie. De complexe syntax distribueert tijd en ruimte simultaan en discontinu tot een montage van heterogene delen afkomstig uit verschillende vaak contrasterende domeinen, in uiteenlopende technieken en kwaliteiten; de vorm – opengebroken, fragmentarisch en provisorisch door digitale beeldmanipulaties en beeldinterventies – schakelt vervolgens ieder resterend mimetisch illusionisme uit.
Het effect is een argument; de methode die daar nadrukkelijk op uit is politiek. Daarmee zijn de prenten van Van Toorn verhalende ‘Vorschläge’ zoals Brecht zou zeggen, om het bestaande te zien in het licht van het voorstelbare.
Dat bod aan de kijker is zo gek nog niet. Want in de crisis van vandaag kunnen we wel wat lef en voorstellingsvermogen gebruiken. Kijk er dus nog eens naar, Max. Hopelijk heb ik je toch aan het twijfelen gebracht, al was het maar omdat er nog vijf nieuwe prenten aankomen en ik er van uitga dat wij elkaar nader spreken.
Tot dan!
Els

Hieronder:
Jan van Toorn, Frans Leidelmeijer: still lifes with borrowed furniture, Vivid gallerie, november 2011- januari 2012. Foto: Yves Krol