Ambacht, theorie en praktijk
Mens sana in artibus sanae*
In ‘The Craftsman’ beschrijft Richard Sennett een essentie van het ambacht als: “ervaring.” Iets materieels maken, en dat goed doen, vergt ervaring in beide betekenissen van dat woord: de directe ervaring van de omgang met het materiaal, en de ervaring die de ambachtsman gedurende lange tijd door die omgang opdoet. Sennett speelt met de gedachte dat ook sociale ervaring en zelfs intellectuele ervaring een ambachtelijk aspect hebben. Bestaat er zoiets als ‘het ambacht van het denken?’
In het voortgezette kunst- en ontwerponderwijs in Nederland is men steeds vaker op zoek naar theoretische kaders, naar intellectuele reflectie en onderbouwing. Ook de Nederlandse overheid stelt in rapporten dat er in het Hoger Beroeps Onderwijs meer aan theorievorming gedaan moet worden en stimuleert vanuit die wens de samenwerking of zelfs fusie van HBO-opleidingen en universiteiten. De gedachte is dan: grotere theoretische kennis van kunstenaars en ontwerpers leidt tot beter begrip van hun eigen werk… Maar leidt een betere theoretische onderbouwing ook tot betere kunst, tot beter design? Het is een hardnekkige hypothese die al heel lang heerst in de kunst- en ontwerpwereld, en niet alleen daar: dat ambachtsmensen gebaat zouden zijn bij het zich eigen maken van theoretische kennis.
Er speelt ook een zekere hypocrisie doorheen: iedereen vindt dat het nuttig is en waardevol, die reflectie, maar als het om ‘skills’ gaat, blijkt ineens dat de kachel niet op theorie brandt. Theorievorming lijkt op Gods woord in een geseculariseerde wereld: als openbaring is het prachtig, maar in het dagelijks leven doe je er niet zoveel mee. Aan de andere kant, of misschien juist omdat theorie bijna religieus verheven is boven de banale praktijk, kijken theoretici vaak een beetje neer op praktijkmensen. Op zijn best weten de laatsten wat ze maken, de eersten begrijpen het. De eersten bevolken de universiteit, en de tweede categorie bezoekt het beroepsonderwijs.
Het is het klassieke onderscheid tussen hoofd- en handwerk, tussen intellectuele en ambachtelijke arbeid. Ambacht gaat over iets met eigen handen maken, en goed maken, volgens de regels die van generatie op generatie zijn overgeleverd, en die van tijd tot tijd door nieuwe uitvindingen en ontdekkingen worden gerevitaliseerd. Er zit in die opvatting van ambacht een zekere romantiek, maar de harde werkelijkheid is dat ambachtslieden al eeuwenlang als minder slim, minder ontwikkeld en dus minder hoogstaand worden gezien dan de intellectuelen die, met Plato in hun achterhoofd, begrijpen dat een idee geen materie nodig heeft om reëel te zijn. En dat elke materialisatie van een idee ontoereikend is…
Wanneer dus Nederlandse HBO-instellingen en universiteiten elkaar vaker ontmoeten, zoals tegenwoordig in het kader van de ‘Bachelors-Masters’ structuur steeds meer gebeurt, komen twee culturen bij elkaar, of twee sociale strata, om het jargon van de socioloog te gebruiken, die elkaar ten diepste wantrouwen. De academici kunnen in het algemeen misschien waardering opbrengen voor vakmanschap, maar het blijven simpele handwerkers, die HBO-ers. En ‘professionals’ en ambachtslieden hebben misschien enige bewondering voor de ‘denkers’ aan de universiteit, maar ze blijven het zweverige types vinden, die nog geen lamp kunnen verwisselen.
Werkelijk samengaan tussen universiteit en beroepsonderwijs is in Nederland daarmee nog hoofdzakelijk een theoretische visie, een intellectuele constructie en geen dagelijkse realiteit, vooral in het kunst- en ontwerponderwijs. Want in geen andere discipline is de kloof tussen universitair en praktisch onderwijs zo groot als op het gebied van de kunsten. Op zijn best hobiet een kunsthistoricus er als zondagsschilder een beetje bij; op zijn best heeft een ontwerper wel eens een boek gelezen. In het hoger onderwijs bestaat vrijwel nergens zo’n firewall als die tussen de theorie en de praktijk van de kunsten.
Die firewall heeft een reden. Theorie ontstaat namelijk meestal niet vanuit een instrumentele praktijk. Theorie is niet praktisch. Om bij mijn eerdere religieuze metafoor te blijven: Wie wil weten hoe je een brood moet bakken, vraagt het niet aan God, maar gaat in de leer bij een bakker. En toen de architect Mies van der Rohe zei dat “God in de details is”, bedoelde hij niet dat je van Hem moet leren hoe je een glazen wolkenkrabber overeind kunt houden. Theorie is er voor de big picture. Voor de Idee achter de materiële werkelijkheid, de essentie die zich in elk detail openbaart voor wie het wil zien. Maar als je alles weet van de natuurkundige samenstelling van deeg en de chemische en biologische processen die het doen rijzen, heb je nog geen brood gemaakt.
Een grote fout die vooral het Amerikaanse ontwerponderwijs in de jaren ‘tachtig en ‘negentig van de vorige eeuw heeft gemaakt toen ook daar de gedachte postvatte dat meer theoretische onderbouwing tot beter inzicht en hoger aanzien zou leiden, was dat het theoretische geschriften van godenzonen als Barthes, Lyotard, Derrida en Deleuze heeft behandeld als ‘how-to manuals’ in plaats van als de ‘tools for thinking’ die ze zijn. De gevolgen zijn bekend: toen Deleuze en Guattari het hadden over milles plateaux, gingen op de academies van Cranbrook en CalArts in Amerika jonge grafisch ontwerpers enthousiast duizend layers in elk ontwerp stoppen. Dat die complexiteit de leesbaarheid van hun ontwerpen niet ten goede kwam, was collateral damage; het ging er immers om die complexiteit uit te drukken, niet om wat er onder die complexiteit eigenlijk aan betekenis school of zou kunnen schuilgaan.
Het is een typisch misverstand van handwerkers over wat hun tegenvoeters, de hoofdwerkers doen: dat structuuranalyse kan worden omgedraaid tot handleiding. Theoretici zullen zo’n vergissing niet snel maken: die weten dat wanneer de wereld inzichtelijk is gedeconstrueerd, dat nog niet betekent dat ze weten hoe je ‘m moet maken. Weten hoe iets werkt is een fundamenteel ander inzicht dan weten hoe je iets maakt. Wanneer een theoreticus een motor uit elkaar haalt, leert hij iets over hoe verbrandingsprocessen kunnen worden omgezet in beweging. Wanneer een ambachtsman een motor demonteert, leert hij hoe je hem bouwt.
Toen ik net klaar was met mijn studie kunstgeschiedenis, werd ik door een jonge Belgische schilder gevraagd of ik een inleidende tekst wilde schrijven bij zijn werk. Ik was vereerd, en ging naar hem toe om nader kennis te maken. We bekeken zijn schilderijen, grote abstracte doeken, waarvan één me extra opviel omdat er een relatief klein, maar zinderend diep blauw vierkant in was geschilderd. Ik vroeg de kunstenaar naar de betekenis van dat vierkant en dat blauw, en gaf er meteen mijn associaties bij, namelijk dat dat specifieke Lapislazuliblauw een heel eigen geschiedenis heeft, van Oosterse mystiek tot Moeder Maria’s mantel, als symbool van zuiverheid, de hemel, oneindigheid etcetera. De kunstenaar antwoordde me door een uitvoerige beschrijving te geven van hoe moeilijk het was dat blauw te maken: dat je dat niet zomaar uit een tube knijpt, maar met heel duur pigment en veel geduld en moeite zelf samenstelt en laag voor laag steeds opnieuw schilderen moet, wel 8 lagen dik, om die diepe intense kleur te krijgen...
Ik realiseerde me dat we volkomen langs elkaar heen praatten, maar het toch over hetzelfde hadden. Hij wist al die kunsthistorische dingen ook wel zo ongeveer, en ze hadden hem vaaglijk door het hoofd gespeeld terwijl hij voor zijn doek in wording stond, maar wat hem werkelijk bezig hield was hoe je dat maakte, die kleur, dat vlak. En ik wist ook wel dat een serieuze schilder zijn verf niet bij de supermarkt koopt, maar wat mij werkelijk fascineerde was hoe die kleur alleen al zoveel betekenis kon oproepen. Dat was waarschijnlijk het moment, na een achtjarige studie kunstgeschiedenis, dat ik besefte dat voor kunstenaars de ervaring van het maken belangrijker is dan de betekenis van het product.
In zijn boek ‘The Craftsman’ beschrijft Richard Sennett “ervaring” als een essentie van het ambacht. Iets materieels maken, en dat goed doen, vergt ervaring in beide betekenissen van dat woord: de directe ervaring van de omgang met het materiaal, en de ervaring die de ambachtsman gedurende lange tijd door die omgang opdoet. Sennett is theoreticus, dus hij mag dat concept spiegelen en stellen dat je ervaren zelf kunt begrijpen als ambacht. Hij stelt daarmee dat ook sociale ervaring of zelfs intellectuele ervaring een ambachtelijk aspect heeft. Dat er zoiets bestaat als ‘het ambacht van het denken’ zegt hij nergens, maar het is wel impliciet in zijn argument.
Dat Sennett die notie niet expliciet maakt, speelt hem parten in de passage, aan het begin van zijn boek, over de gevaren van Computer-assisted Design, CAD. Hij stelt daar dat de architect van vroeger door zijn ontwerp met de hand te tekenen, de materialiteit ervan beter kon ervaren. De imperfecties van de lijn, van het potlood of de pen, de aarzelingen die een kenmerk van handtekenen zijn, de bakstenen en bladeren van het gebouw en de omringende natuur, die hij in een tijdrovend proces van telkens herhaalde pennestreken op het papier zette – dat alles dwong hem om zich zijn gebouw niet als ijl concept, maar als materieel object voor te stellen. De computer filtert die materiële ervaring uit, stelt Sennett, doordat de software in een oogwenk doet waar de hand dagen over zou hebben gedaan. De weerstand verdwijnt, en het realisme dat het computerbeeld oplevert is van een heel andere, veel abstracter orde dan de realiteit en materialiteit van het handschrift. Dat zou op zich niet zo erg zijn, als het niet leidde tot architectuur en stedebouw die te weinig is verbonden met de materiële realiteit waarin ze moet functioneren, tot leven moet komen. Sennett geeft er een aantal aansprekende voorbeelden van...
Maar de problemen die Sennett beschrijft als hij het heeft over het “misbruik dat van CAD kan worden gemaakt,” zijn minder direct verbonden met de media die hij beschrijft, dan met de manier waarop ze worden gebruikt: ambachtelijk of intellectueel. Ook een handgetekende blueprint kan een volstrekt virtuele werkelijkheid vastleggen, en ook de gevoelige hand van een virtuoos-ambachtelijke tekenaar als Le Corbusier heeft steden ontworpen waarvan we nu blij zijn dat ze nooit zijn gebouwd. Ook de Bijlmer is zonder computer, zonder CAD, getekend.
In deze passage bezondigt Sennett zich even aan een oude reflex, namelijk dat de relatie tussen hoofd- en handwerk zoals die zich tot nu tot door de eeuwen heen heeft ontwikkeld, beter is dan de nieuwe verhouding, waarin die relatie wordt ontregeld. De reflex is om die ontregeling op het conto van nieuwe tools te schrijven. Maar waar het om gaat is niet zozeer hoe die nieuwe tools de ervaring leiden of misleiden, maar hoe de ervaring die nieuwe gereedschappen kan inzetten – hoe die gereedschappen ambachtelijk ervaren kunnen worden! De drie criteria van ambachtelijk maken – het relationele, het tactiele en het onvolledige – die Sennett in dit verband noemt, kunnen ook middels de computer gerealiseerd worden. Waar het hier om gaat is de focus van de maker op het proces van het maken. Om het ambacht van het ervaren. En Sennett heeft gelijk als hij, verderop in zijn boek, stelt dat een te grote focus op het eindproduct verblindend kan zijn. Zijn boek is een ode aan het maken. En het bevat een waarschuwing: dat als het maken en het denken gescheiden worden, het denken daaronder het meeste leidt.
Sennett is een socioloog, een wetenschapper, een theoreticus. We zouden er dus verkeerd aan doen om zijn boek als een handleiding voor goed ambacht te lezen – het is een reflectie op wat ambacht heeft betekend en kan betekenen in onze cultuur en maatschappij. Als het al ambachtelijk mag worden ingezet, dan vanuit “het ambacht van het denken,” als tool for thinking.
Pleit ik hiermee voor het instandhouden van de firewall tussen theorie en praktijk? Zeker niet! Ik wil alleen vaststellen dat theorie en praktijk fundamenteel verschillende gebieden zijn; dat theoretici en practici elkaar vaak niet begrijpen; en dat die verwarring in het onderwijs steeds meer leidt tot een instrumentele blik, die beide gebieden in een oorzakelijk in plaats van een inhoudelijk verband ziet. Nogmaals: theorie is geen bijproduct van de praktijk, net zomin als de praktijk een illustratie is van de theorie.
Welke relatie is er dan wel, als die er al is? Die is er, en hij wordt impliciet geformuleerd in Sennett’s analyse van het belang van reflectie: de ambachtsman neemt zo nu en dan, tijdens het maken, afstand van zijn werk, om te zien of het nog lijkt op wat hij wilde doen toen hij ermee begon. Ook zijn allereerste schets is een reflectie, een vraag: wat als we dit eens zouden doen? Het is een vraag die zowel gesteld wordt als in eerste instantie beantwoord door de tekenende hand, en vervolgens opnieuw gesteld en beantwoord. Het maken is de argumentatie waarmee de ambachtsman zijn concept test. In die zin lijkt het begin van elk ambachtelijk maken op een theoretische hypothese: een beargumenteerde speculatie over een op goede gronden aangenomen waarschijnlijkheid.
Visualisatie, het maken, is de praktische tegenhanger daarvan, of je die nu met de hand tekent of door de computer laat tekenen: de test van de hypothese, de ‘falsifiëring’ van de theorie. Werk en denken horen zo samen: als afhankelijke — maar wezenlijk van elkaar verschillende — organismen in een symbiotische relatie. Te vaak parasiteren theorie en praktijk nu op elkaar, te vaak wordt naar de één gekeken vanuit het belang van de ander.
Het beste wat het ontwerponderwijs dus kan doen in verband met een versterking van ‘het theoretisch kader’, is zijn studenten stimuleren zelfstandig te denken, zoals ze hen ook stimuleert zelfstandig te maken. De confrontatie met ‘voordenkers,’ de theoretici en hun methoden van onderzoek is daarvoor een goed middel. Meer theorie leidt niet persé tot betere kunst of beter design. Meer theorie leidt tot beter denken. Een goed doordacht ontwerp kan een beter werk opleveren. Maar het werk moet wel gemaakt worden. Daar is de ambachtsman beter in dan de intellectueel.
Beeld: M. C. Escher, Tekenende handen, 1948
Wil je reageren op dit artikel? Stuur een mailtje naar de redactie.