Swip Stolk

Max Bruinsma, 13 februari 2010

“Ik gooi nooit wat weg.”

Swip Stolk is een éminence grise van het Dutch Design, samen met Crouwel, Van Toorn, Dumbar en Beeke: de mannen die vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw nieuw elan brachten in wat Dutch Design is gaan heten. Nu heeft hij zijn eigen Big Book.

Als Swip Stolk Amerikaan was geweest, dan was hij nu rijk, beroemd en overal erkend als een van de ontwerpers die medeverantwoordelijk zijn voor de wereldwijde wederopstanding van het decoratieve in het design. Maar hij is Zaankanter, dus gewoon gebleven en relatief onbekend bij het grote publiek. Stolk (1944) begon zijn carrière vijftig jaar geleden, als vijftienjarige met artistieke neigingen, in de leer op een reclamebureau. Hoewel hij een blauwe maandag op de grafische school en de Gerrit Rietveld Academie zat gaat hij er, net als zijn vroegere maat Anthon Beeke, prat op dat hij autodidact is. Je zou kunnen zeggen dat beide ontwerpers aan hun gebrek aan formele scholing een levenslange haat-liefde verhouding met het officiële grafisch ontwerpen overhielden. Niet eens zozeer omdat ze niet geleerd hadden hoe het moet, maar vooral omdat ze het anders wilden doen.

Wat dat laatste betreft spreekt een van Stolks eerste ontwerpen boekdelen: de visuele identiteit van het Brulhuis te Zaandam. Met enige overdrijving kun je stellen dat alles wat Stolk sindsdien maakte al aanwezig is in deze affiches voor een cultureel jongerencentrum dat zijn Zaanse kompanen en hij in 1962 wilden oprichten: de hippe tekenstijl, de in-your-face aanpak, de symmetrie van de compositie, de voorliefde voor guirlandes (in de typografie) en decoratieve patronen. Je herkent in zijn vroege werk invloeden van Heinz Edelmann (de Beatles’ Yellow Submarine) en van Milton Glazers Push Pin Studio, beiden behept met een flowerpower-elan en een voorliefde voor het nieuwe grafisch vernacular dat in de jaren zestig het strakke internationale modernisme ging ondermijnen. Je ziet die stijl terug in Stolks vroege ontwerpen als de Upperground campagne (1969) voor de Bijenkorf en ook in de huisstijl die hij vanaf 1974 ontwikkelde voor de VARA en waarmee hij nationaal bekend werd. De arbeideristische energie die die omroep toen nog kenmerkte kreeg treffend vorm in een haan die de onverzettelijkheid van Mari Andriessens Dokwerker uitstraalde, met een had-je-wat-blik onder een vuurrode kam en twee forse kloten als kinlellen. Meer dan een beeldmerk werd de VARA-haan een personage-met-ballen dat Stolk op allerlei manieren – en in 3D – liet animeren. Stolk bemoeide zich ook met de aankleding van VARA-programma’s, wat leidde tot de eerste rondom vormgegeven decors op de Nederlandse televisie, voor informatieve programma’s als Achter het Nieuws en Koning Klant.

Kameleon

Ontwerpen van Stolk zijn zelden one-offs; ze bevatten bijna altijd een te vertalen systeem van beeldelementen en patronen dat ook op andere manieren ingezet kan worden. Stolk mag graag vertellen hoezeer hij is gekopieerd en nagevolgd, maar hij is zijn eigen grootste plagiator. Het decoratieve teken dat als derde oog zijn allereerste affiche siert, keert al vijftig jaar lang in vele permutaties terug, als tattoo op een blote schouder, als patroon op een getekend jurkje, als tot zwaard geëvolueerd logo voor het tijdschrift Dutch, als klavertje vier in een serie dingbats, waarvan ook weer een screensaver is gemaakt. Stolk zelf – “ik gooi nooit wat weg” – noemt dat hergebruik van elementen uit eigen ontwerpen “first line – second use”, en hij maakte er een business van met eigen sieraden, meubels en tafelstukken waarin telkens dezelfde symbolen en patronen terugkomen. Op de keper beschouwd werkt Stolk met een verrassend klein arsenaal van beeldende middelen; verrassend omdat zijn output zo veelzijdig, veelkleurig en gevarieerd is. Die paradox kan als volgt verklaard worden: Stolks ontwerpen bestaan vaak uit twee lagen, uit twee heel verschillende bronnen. De eerste bron, en meestal de aanleiding tot de globale vorm van het ontwerp, is het onderwerp van de opdracht. Frans Haks, Stolks trouwste opdrachtgever, met wie hij zo’n dertig jaar heeft samengewerkt, zei: “Swip Stolk rijdt graag mee op de bagagedrager van de opdrachtgever.” Dat wil zeggen dat hij als een kameleon de kleuren van de context waarin hij werkt aanneemt, en de beelden, typografieën en stijlen die daar bij horen in zich opneemt. Als hij voor het Groninger Museum een tentoonstelling over Business Art vormgeeft, wordt hij zelf business artist – een rol die hij sinds die tentoonstelling in 1993 heeft volgehouden en verder ontwikkeld. Voor een tentoonstelling over de Groningse avant-garde kunstenaarsgroep de Ploeg uit het begin van de vorige eeuw, gebruikt hij een Werkman-achtige typografie in Akzidenz Grotesk. En in het logo van het hippe modeblad Dutch (1994) reageert hij op de nieuwe postmoderne typografie van begin jaren negentig. Stolk is, kortom, een ontwerper met een erg goede neus voor trends in de visuele cultuur, die hij in een vroeg stadium oppikt en verwerkt. In zijn eigen woorden: “Je vangt onderhuidse ontwikkelingen op, instinctmatig, probeert die te absorberen en er in je werk signalen mee af te geven.”

Tekengenot

De tweede laag in Stolks ontwerpen is zijn fascinatie voor het ambachtelijke, het materiaal, de techniek en het tekenen. Ook die lijn gaat terug tot het begin van zijn carrière, toen hij als zeventienjarige zijn tekeningen tentoonstelde. Bij gebrek aan middelen voor een zetter tekende hij de letters van het affiche voor de expositie zelf. Dat Stolk niet alleen goed kan tekenen, maar er ook zichtbaar genot uit put is te zien in het boek Is getekend – zwart op wit. Wat dit boek speciaal maakt, is de uitgebreide selectie van schetsen, tekeningen en droedels – ze tonen hoezeer het tekenen uitgangspunt is van zijn ontwerpen. In zijn recentere werk gaat het daarbij vaak om decoratieve aaneenrijgingen van geabstraheerde vormen en symbolen, zoals goed te zien is in de voorstudies voor het ontwerp van een huisstijl voor Sacha Happée. Ook hier een verweving van uit de opdracht voortkomende beeldassociaties (een rood pepertje) met elementen die ook in andere ontwerpen terugkeren, zoals de lotusbloem, de drakenkop, het klavertje vier. Er zit iets tribal-achtigs aan die decoratieve neiging van Stolk, alsof hij zijn ontwerpen van symbolische tattoos voorziet. Vanaf midden jaren tachtig, na zijn kennismaking met het werk van Mendini en Memphis, zie je een verstrakking optreden in Stolks versieringen. Ze worden abstracter, grafischer en ontwikkelen zich gaandeweg tot tekensystemen waaruit eindeloos patronen kunnen worden samengesteld. Recensent W. P. Groot van het Zaanse dagblad De Typhoon had gelijk toen hij in al 1961 over de jonge kunstenaar Stolk schreef dat hij “een goed inzicht in vlakverdeling en ornament” had.

Visuele irritatie

Swip Stolks combinatie van aan de opdrachtcontext ontleende beeldinhouden en stilistische associaties met zijn eigen ambachtelijk-decoratieve verwerking daarvan maakt hem een vrij unieke figuur in het Nederlandse grafisch ontwerpen. Met wijlen Frans Haks deelt hij een fascinatie voor de ornamentiek en stijlvermenging die zo typerend was voor de negentiende eeuw en die in het internationale grafisch ontwerpen, zeker in Nederland, tot ver in de jaren tachtig van de vorige eeuw nog als ‘misdadig’ werd gezien. Stolk houdt van de ‘visuele irritatie’ die het resultaat is van het vermengen van stijlen en technieken, en van de hybride vormen en inhouden die dat oplevert. Dat plezier in hybridisering zie je ook in zijn soms verrassende combinaties van ambachtelijke technieken en high-tech: handgetekende schetsen overzetten in digitale bestanden die na manipulatie op koperen platen worden geëtst en dan afgedrukt op handgeschept papier. Maar hij zoekt ook – en steeds meer – naar een omvattende vorm. Die vindt hij, vanuit het tekenen, in het aaneenrijgen van variaties op zijn eigen symbolisch programma en, vanuit de inhoud, door die ornamentiek op het onderwerp toe te passen. Soms figuurlijk, zoals in de affiches en banieren voor de tentoonstelling De Italiaanse Verlokking (2006), waarop vervormingen van een oud Italiaans ornament de ruggegraat zijn van de omringende ornamenteel gebruikte typografie. En soms letterlijk, in de toepassing van zijn ornamenten als tweede huid over een paar schoenen of een nieuwe BMW (voor Zoo Magazine, 2004). Sinds een jongere generatie ontwerpers vergelijkbare ornamentele strategieën ontdekte en succesvol toepast, lijken ze gewoon tot het Dutch Design te horen, maar toen Stolk er begin jaren negentig mee begon was hij beslist onhollands. Eerder een geestgenoot van de Italiaan Alessandro Mendini, die Stolk vanwege diens neiging tot het begaan van stilistische doodzondes “sadistisch, symbolisch, heraldisch, elegant” noemde. Een oer-Nederlands aspect van Stolks ornamentiek is dat hij het heeft doorontwikkeld tot een uitgebreid tekensysteem, zijn ‘geheime alfabet’. Die titel, en de spirituele betekenis die hij aan zijn tekens koppelt, roept wat zweverige associaties op, maar het tekensysteem zelf is hecht en grafisch interessant. Het gaat Stolk hier niet om een exercitie in semiotische of technische consistentie, zoals in Crouwels ‘New Alphabet’, maar om een grafisch systeem waarin woordbetekenis en ornamentiek versmelten. En altijd om het suggestieve spel met grafische vormen, dat Stolk al zijn hele ontwerpende leven met sardonisch plezier speelt.

Big Book

Swip Stolks big book – 528 pagina’s, op 7 soorten papier gedrukt – is een werkelijk voorbeeldig uitgegeven publicatie, die een goed inzicht geeft in het creatieve proces achter een groot aantal ontwerpen uit zijn 50 jarige oeuvre. Prachtig zijn vooral de op calqueerpapier gedrukte schetsen die er zo echt uitzien dat je er bijna niet aan durft te komen uit angst dat het potlood gaat vlekken. Mooi zijn ook de lasergestanste pagina’s waarin delen van Stolks ‘geheim alfabet’ zijn uitgesneden. De diverse papiersoorten, van glossy tot krantenpapier, zijn met zorg gekozen bij de aard van het erop afgebeelde werk. Maar het meest opvallend aan het boek is dat het geheel in zwart-wit is gedrukt. Dat versterkt de focus op Stolks tekeningen en schetsen, op het grafische karakter van zijn werk. Het is toch ook een gewaagde keuze, omdat een ander wezenskenmerk van dat werk kleur is. Het voor Stolk zo kenmerkende knallende koloriet, vaak in foliedruk, met uitbundig gebruik van metalics en fluorescerende inkten, wordt in dit boek niet getoond, afgezien van een bijgevoegd inplakvel met kleurrijke postzegels. Het gemis aan kleur is vooral voelbaar in het deel dat gewijd is aan Stolks werk – een oeuvre op zich – voor het Groninger Museum. De wat grijzig gedrukte afbeeldingen daarvan zijn een schim van de provocerende bontheid van de originelen. De vormgeving die Stolk, ook jarenlang, maakte voor de VARA doet het in zwart-wit beter – het is een veel meer grafisch gedachte stijl. Het zwart-wit komt het best tot zijn recht in het werk van het afgelopen decennium, dat ook het grootste deel van het boek beslaat. Vooral in dat deel is zichtbaar hoe Stolk al schetsend, experimenterend en variërend tot oplossingen komt die de chaotische speelsheid van de eerste associatie bewaren in een strak geregisseerde eindvorm.

Swip Stolk, ‘Is getekend – zwart op wit’
Uitgeverij De Buitenkant, Amsterdam 2009
ISBN 978 90 76452  79 1

Dit artikel van Max Bruinsma is gepubliceerd in Items #1 2010, p.64-69..