DecoRationeel

Denise Gonzales Crisp, 07 februari 2009

Ornament is geen misdaad meer

Het design herontdekt 'deco'. Industrieel en grafisch ontwerpers, architecten en interieurontwerpers verlustigen zich aan ornamentiek en decoratie. Er bestaat echter verschil tussen decoratie en ‘decorationeel’. Designcritica Denise Gonzales Crisp legt uit.

De afgelopen decennia zijn we getuige geweest van een herleving van het ornament en vormsystemen, en van een modernisering in ambacht en productie. Er heerst een hernieuwde aandacht voor visueel genot en verrassing, zonder ironie of nostalgie. In deze tijd van internet-huisvlijt en doe-het-zelven lijkt het ambacht een manier geworden om in een soort bovennatuurlijk verleden te kunnen verwijlen, terughakend naar grootmoeders die oude kleren en lakens omtoverden tot zorgvuldig met de hand gestikte quilts. Dit betreft wellicht een vorm van ambachtelijkheid die ons terugbrengt naar ‘waar het echt om gaat’, of gewoon een ontspannende en bevredigende bezigheid voor creatieve mensen, maar ik zie er een duidelijke herleving van het decoratieve in. Een herleving die inzicht biedt in een parallelle ontwikkeling binnen de professionele designpraktijk en die duidt op een vernieuwing van de status van decoratie.


Marian Bantjes: I Want It All, 2006. Kalligrafie met bloemblaadjes.

De vooraanstaande vroeg- en midtwintigste-eeuwse Europese architecten en industrieel ontwerpers onderwierpen zich aan het befaamde adagium van Adolf Loos uit 1908: Ornament ist Verbrechen – ornament is misdaad. Ontwerpers die de esthetiek van het modernisme aanhingen, bezagen elke hint van decoratie in dit licht. Zo sprak het echtpaar Eames over ‘functionele decoratie’. Maar hoewel het verleidelijk is de modernistische idealisten te verwijten dat ze elke decoratieve impuls verstikten, klopt dat historisch gezien niet. De Zwitserse typografie mag dan decennialang designtrends hebben gedomineerd, ze was allerminst het enige dat er speelde. Bezien in een bredere culturele context vertegenwoordigen de resultaten van het Loosiaans modernisme maar een fractie van de designproductie als geheel. Terwijl topdesigners hun zakelijke en serieuze esthetiek cultiveerden, wemelde het in reclames en boeken, op meubels en muren van de decoratieve elementen, vooral in de laatste dertig jaar van de vorige eeuw. In de schaduw van de modernistische vernieuwers leverden ontelbare onbezongen vormgevers hun prullaria af op bestelling. De voornaamste tekortkoming van hun werk was dat het nauwelijks aansloot op de canon van de designgeschiedenis. Ongetwijfeld berustte die uitsluiting op zwaarwegende motieven, maar het gebrek aan kritische waardering betekent allerminst dat ze geen invloed hadden.

Al in de jaren zestig begonnen Amerikaanse en Europese ontwerpers zich van modernistische tendensen af te keren door te pronken met een esthetiek die daarbuiten viel. De Amerikaan Herb Lubalin kwam met decoratieve logo’s en over-the-top tijdschriftontwerpen, terwijl de Amerikaanse Push Pin Studio zich liet inspireren door negentiende-eeuwse lettertypes en typografische decoraties. Ook de Japanner Tadanori Yokoo ontwikkelde een eigenzinnige stijl waarin hij de grenzen van het ‘teveel’ aftastte. Hoewel dit soort werk evenzeer werd geïnspireerd door proto- en premodernistische beeldtalen als door het ambachtelijke vernacular, kwam het toch vernieuwend over. Het stelde decoratie voor als alternatief.

De late jaren zeventig en de jaren tachtig brachten ons visuele hyperbolen die de beperkingen van het doorwrochte modernisme bewust uitdaagden: de ontwerpen van de Italiaan Ettore Sottsass en Memphis omhelsden decoratie als een manier om functionele voorwerpen weer vormlust te geven. Het New Wave-design floreerde onder de rebelse en gedurfde handen van ontwerpers en studio’s als de Amerikanen Paula Cher en April Greiman, de Engelsman Barney Bubbles (Colin Fulcher), het Franse Grapus en het Nederlandse Hard Werken, om maar een paar te noemen. Architecten als de Amerikaan Michael Graves en bureaus als het Amerikaanse Venturi, Rauch, en Scott Brown – wier werk afwisselend als ‘postmodernistisch’ en ‘ornamentalistisch’ werd aangeduid – pasten schaamteloos veel decoratie toe in exterieurs, interieurs en producten. De Amerikaan Dan Friedman noemde zijn werk ‘radicaal modernisme’ en pleitte voor “een herbevestiging van de idealistische wortels van onze moderniteit, zodanig aangepast dat die meer aspecten van onze gevarieerde cultuur, geschiedenis, onderzoekingen en fantasie omvat.” Niet zo radicaal dus, uiteindelijk. In bredere zin berustte de invloed van deze stromingen op de culturele verheffing van tendensen die, in woningen en bedrijven overal ter wereld, al gemeengoed waren: overdadige overvloed voor een opkomende welvarende klasse. Memphis, Alchimia en hun vele navolgers en copy-cats paarden commerciële handigheid (aan de lowbrow kant) aan een ironie en uitdagendheid die de highbrow ingewijden konden bekoren, vaak met meer oog voor verrassing en shockeffecten dan voor originaliteit.


Ettore Sottsass: Carlton boekenkast, 1981

De roep om uitbundiger uitdrukkingsvormen klinkt nog steeds, ondanks het feit dat de esthetiek van het modernisme meer dan ooit in reproducties, imitaties en publicaties wordt gevierd. De verschillende versies van het postmodernisme, het ornamentalisme en andere design-‘ismen’ beleefden hun hoogtij aan het einde van de vorige eeuw, maar ze zijn allerminst uitgewoed. Ooit beschouwd als buitenissig, worden de gevoeligheden en de uitbundige producten van de New Wave-deco uit de jaren zeventig en tachtig inmiddels gezien als voorlopers van de huidige wederopleving van decoratie. Maar terwijl de wegbereiders zich destijds afzetten tegen de hegemonie van het modernisme, richten hun opvolgers zich nu op het scheppen van toegankelijke diversiteit. Daarbij laten ze zich inspireren door de geschiedenis, zonder meesmuilen. De schoonheid die ze creëren staat in verband met méér contexten dan alleen die van de designpraktijk, de designfabricage en het designdiscours.

Ornament, decoratie en decorationeel

In zijn boek Ornament: A Modern Perspective stelt kunsthistoricus James Trilling: “Al het ornamentele is decoratief, maar niet al het decoratieve is ornamenteel.” Het ornament maakt deel uit van de structuur van bijvoorbeeld een stoel of een gebouw – objecten die ook zonder verfraaiing zouden functioneren. Bij sommige objecten is het ornament zozeer in de functie geïntegreerd dat het object erzonder niet zou bestaan. Karsten Schmidt maakte voor het Amerikaanse tijdschrift Print een driedimensionaal woordobject waarin digitaal opgebouwde en uitgeprinte lagen materiaal een outline-lettertype vormen. Zonder het ornament zouden de woorden verdwijnen. Ook in Joris Laarmans Heatwave Radiator en Wirepod verlengsnoer is het ornamentele de ruggegraat van het apparaat.

Hoe moeten we dan een stoel beschouwen die versierd is met strikken, bijvoorbeeld vanwege een speciale gebeurtenis? Dát is puur decoratie: een setje betekenisaforismen dat over een vorm is gestrooid. Zo kunnen we ook de weelderige Womb Chair van Eero Saarinen decoreren. Maar daar ornament aan toevoegen kunnen we niet. Een echt Decorationele variant zijn de Doll-stoelen van Tord Boontje, zeer basic stoelen die zijn opgesierd met rozetten en ruches – in Trillings termen decoratieve toevoegingen. Toch vormen ze een integraal onderdeel van het ontwerp, van het totale vormgevingsconcept van de stoelen. Is deze decoratie dus ornament?


Tord Boontje: Doll Chair, 2005

“Decoratie is de meest algemene term voor de kunst die we aan kunst toevoegen”, schrijft Trilling. In zijn bewoordingen is het ornamentele “decoratie waarbij het visuele genot van de vorm de communicatieve waarde van het inhoudelijke duidelijk overstijgt.” De Doll-stoelen komen daar aardig in de buurt, maar ze dekken de definitie toch niet helemaal. Irma Booms omslagontwerp voor de tentoonstellingscatalogus van Design and the Elastic Mind doet dat wel: uitbundige, algoritmische lijnen creëren hier in al hun verwevenheid en spiraalvormige variaties de eigenlijke lettervormen, en wel op een dusdanig geïntegreerde manier dat ze de raison d’être van de tekst vormen. Daarnaast smeedt Boom op vernuftige wijze complexiteit en formele tweeslachtigheid samen – twee aspecten die volgens Trilling centraal staan in ornamentatie.

Decorationele ontwerpen zijn doordrongen van deze eigenschappen, en daarmee kunnen ze als ‘van binnenuit gedecoreerd’ worden aangeduid. Toch passen zelfs voorwerpen die ‘van buiten af’ zijn gedecoreerd soms binnen dit concept. Zo kunnen puur decoratieve vormen die gepaard gaan aan de ambachtelijke kenmerken van een bepaald soort ontwerpen toch binnen de definitie vallen, net als ontwerpen die getuigen van een vernieuwend gebruik van materialen en technologieën. De ontwerpers van Strange Attractors experimenteren in hun werk To The Loss of Our Princesses met nieuwe technologieën terwijl ze tegelijkertijd traditionele kalligrafie nieuw leven inblazen. En de decoratieve stijlbloempjes van grafisch ontwerper Marian Bantjes op de omslag van Love Poems lopen naadloos over in een ultramodernistische schreefloze letter – typografische ornamentatie. In een complexer werk, een poster die Bantjes voor de Academy of Educational Development ontwierp, maakt ze gebruik van zowel de precisie als de onvolkomenheden van laser cutting-techologie én benut ze maximaal de fysieke eigenschappen van het papier.

De inzet van het ‘DecoRationeel’ ontwerp wordt niet uitgedragen door een manifest met een lijst van ondergetekenden. Het is geen oproep tot hervorming maar eerder een verzoek om inclusiviteit. Het hier gebruikte mengwoord vraagt aandacht voor al die ‘overbodige’ designspullen waarmee we vandaag de dag omringd worden. Decorationeel erkent tendensen die vaak buiten het blikveld van de eigenlijke designwereld opduiken maar die in sommige gevallen al sinds de jaren negentig hun plaats in de bredere context van de designproductie vonden. Decorationeel is eerder een modifier – een betekenisveranderende factor – dan een echte stroming. In het ‘deco’ van decorationeel wordt visueel genot aan functie gepaard en uitbundige vorm op waarde geschat. En in het ‘rationeel’ ervan worden systeemdenken, gereedschap, constructie en poëtische abstractie omhelsd. ‘Deco’ samengevoegd met ‘rationeel’ verbindt ambachtelijke tradities met eigentijdse technologieën, het oude met het nieuwe, het tactiele met het virtuele, het vreemde met het vertrouwde, vreugde met bruikbaarheid.

Schatplicht

Discussies over decoratie neigen naar een focus op esthetiek, schoonheid en genoegen. Maar decorationeel staat verrukking toe, over wat mooi is of, eventueel, onaantrekkelijk. Bij verrukking en visueel genot draait het niet alleen om vorm maar ook om wat die oproept, om de ervaringen van de beschouwer – of de gebruiker, de drager, de deelnemer. Decorationeel functioneert als visuele aantrekkingskracht én intellectuele prikkeling, het vraagt om verrukking, verbazing en reflectie. Wanneer voetgangers bijvoorbeeld langs de Mood Wall in een ietwat louche tunnel in Amsterdam lopen, gaan ze een interactie aan met digitaal gegenereerde kleurpatronen, vormen en bewegingen. Het kunstwerk verlicht niet alleen de tunnel – het heeft als hoofddoel de openbare ruimte veiliger te maken – maar de decoratieve vormen en bewegingen spreken ook tot de verbeelding van de voorbijganger, die zich kan verlustigen in de kleurgolven die met hem meebewegen.

De gangbare vormen van decoratie en ornamentatie gaan voorbij aan hun eigen geschiedenis en zijn blind voor de eigen actualiteit. Deze vaak routinematige versieringen worden in alle mogelijke contexten toegepast en blijven verstoken van enige betekenis. Decorationeel daarentegen is verwijzend en schatplichtig. Het ontvouwt de culturele contexten uit heden en verleden waarin het werd geproduceerd en functioneert – zoals de Mood Wall laat zien.


Urban Alliance: Mood Wall, Amsterdam, 2009

Hypnopaedia, ontworpen door Zuzana Licko voor Emigre, toont reeksen van uiterst eigentijdse grafische elementen, maar volgt ook de traditie van speciaal voor een letterfamilie ontworpen unieke typografische decoraties. De onderling aaneengeschakelde karakters zijn alle opgebouwd uit Emigre-lettertypes, en het zo ontstane systeem genereert onbegrensde reeksen van fries- en rasterpatronen zoals die alleen in de digitale context kunnen worden gecreëerd. Licko’s ‘onderdelenpakket’ voor Hypnopaedia kan aangepast worden aan een eindeloos aantal contexten en voorwaarden. De contextuele originaliteit richt zich hier op de vrijwel onbeperkte mogelijkheden in kleur en textuur, en op hoe het ontwerp de precisie van de computer vreugdevol uitbuit. Die vreugde heeft in dit geval betrekking op iets moois, maar ze kan ook op iets minder oogstrelends duiden. The Pattern Foundry, een online-bedrijf dat patroon- en rasterfonts distribueert en laat ontwikkelen, kwam met een reeks patronen van diverse ontwerpers, waaronder Paul Elliman. Hij gebruikte de resultaten van grafische beeldverwerkingstests en –diagnoses als basiselementen, en hoewel deze patronen niet bepaald ‘klassieke schoonheid’ vertegenwoordigen, laat Elliman onze digitale schermen speels aansluiten op tijdloze grafische beeldtalen.

Herzog & De Meurons opvallend geornamenteerde toegangspoort en pui van het pand op Bond Street nr. 40 in New is in de eerste plaats functioneel. De begane grond van het hoge gebouw wordt afgeschermd door weelderige en zwierige vormen die een afspiegeling vormen van de turbulente stedelijke omgeving, “waar graffiti deel uitmaakt van het landschap”. Een onontkoombare context, die in een nog niet zo ver verleden zou zijn genegeerd of zelfs uitgewist. Het resultaat is een enigszins verontrustende overgang van een gewone straat naar een luxueus wooncomplex, waarin pure decoratie, verwijzend naar de Art Deco van de jaren dertig, de wanden en plafonds bedekt.


Herzog & Demeuron: #40, Bond Street. Foto: Iwan Baan

Ambachtelijke technologie

Kwalitatief goed ambachtelijk design neemt in de loop der jaren steeds andere vormen aan omdat het onverbrekelijk is verbonden met de voortschrijdende technologie. Altijd moeten weer nieuwe vaardigheden worden aangeleerd, terwijl oude vaardigheden worden verdrongen door de komst van nieuwe gereedschappen voor een betere uitvoering van bepaalde taken. Zo kan het zijn dat ontwerpers afstand doen van ambachtelijke vaardigheden die ooit als wezenlijke bestanddelen van het vak golden, bijvoorbeeld een zekere tekenhand, terwijl ze op een ander vlak de lat juist hoger leggen. Omdat decorationele ontwerpers de neiging hebben de grenzen van productietechniek op te zoeken, of de allernieuwste technieken omhelzen om er juist traditionele ambachtelijke processen nieuw leven mee in te blazen, spreiden ze hun technische vernuft zonder enige terughoudendheid ten toon. Frank O. Gehry’s golvende daken op de befaamde Walt Disney Concert Hall in Los Angeles laten, net als zijn andere recente ontwerpen, luidkeels weten dat ze het product zijn van geavanceerde computermodellen én van de verbeeldingskracht en het plezier in constructieve hoogstandjes. Dit soort digitale toepassingen hebben in alle designdisciplines uiteenlopende methoden voor het instant-genereren van structuren en ornamentaties geïntroduceerd, met ongekende decoratieve mogelijkheden. Zo worden in Peter Bil’aks lettertype History uitwisselbare lettervormen en -onderdelen gecombineerd, met als resultaat een reeks van 21 verschillende sets: stokbreedten, schreven, schreefblokken, curven, lijnen, contouren en schaduwen – alle zo geconstrueerd dat ze met behulp van de online-toepassing ‘History Remixer’ naadloos samenvallen tot een typo-grafisch beeld. Bil’aks font-constructiesysteem is dus een even essentiële uiting van zijn ontwerp als het vrijwel onuitputtelijke aantal typografische vormen dat ermee kan worden opgeroepen.


Peter Bil'ak: History, remixer interface

De logica van ambachtslieden en opdrachtgevers – het systeem waarin ze opereren – heeft een sterk historische achtergrond. Het systeem getuigt van respect voor technologische vernieuwing binnen bepaalde tradities, terwijl de modernisten zich juist concentreerden op pure originaliteit en inventie, onder het vaandel van revolutie. In decorationeel ontwerp wordt ervan uitgegaan dat innovatie een inherenter, frequenter en waarschijnlijk ook logischer verschijnsel is dan pure inventie – innovatie is het handelsmerk van decorationeel ontwerp. Zoals in ieder ambacht is de clou het vernuft om goed te selecteren uit vele opties.

Verlicht behang, elektronische stoffen, dynamische typografie, buitenissige meubels of onnavolgbare detaillering – het wijst allemaal op nog een ander kenmerk van Decorationeel, namelijk een zeker gevoel voor het theatrale. Decorationeel intensiveert het visuele en tactiele genot in schitterend excentrieke of juist bescheiden weelderige objecten. Het is een uitvergroting van de alomtegenwoordige en vreugdevolle snuisterijen waarmee we onze individualiteit vormgeven. Te oordelen aan de overvloed van vernieuwend werk dat overbodigheid exploreert, is er niet alleen sprake van een herleving; decorationele ontwerpers hebben een essentiële vernieuwing van decoratie en ornament in gang gezet.


Denise Gonzales Crisp is grafisch ontwerper, ontwerpcriticus en professor of graphic design aan het College of Design, North Carolina State University. Haar werk en artikelen zijn gepubliceerd in een keur van internationale tentoonstellingen en tijdschriften. Gonzales Crisp werkt op dit moment aan de voltooiing van haar boek Relational Typography: Systems, Context, Form, Message, dat later dit jaar uitkomt bij Thames & Hudson.

... reageer