Relationeel design

Andrew Blauvelt, 01 augustus 2009

Form follows failure

Design is niet meer zo autonoom als het was. Sociale, technologische en culturele krachten beïnvloeden onze relaties met designobjecten en de designpraktijk. Wat betekent design in een veranderende wereld?

Åbäke: workshop, juni 2007. Foto: P.Gasselsdorfer

“Was het een lunch of was het ‘relationeel design’?” Deze vraag werd gesteld in de titel van een blog uit 2006 door Momus (alias de Schotse songwriter, blogger en voormalig journalist Nick Currie), na afloop van zijn ontmoeting met het in Londen gevestigde designercollectief Åbäke, dat onder meer een voorliefde heeft voor koken en gezellige bijeenkomsten. Momus schrijft: “Eigenlijk – en deze terminologie zullen ze bij Åbäke waarschijnlijk vreselijk vinden – denk ik dat waar zij en gelijkgestemden als Alex Rich en Jan Family mee bezig zijn omschreven kan worden als ‘relationele esthetiek meets design’, of simpelweg ‘relationeel design’. Want het vocabulaire van ingrepen, handelingen, maaltijden, ruilen, uitwisselingen en bijeenkomsten doet sterk denken aan het idioom van kunstenaars als Liam Gillick of Rirkrit Tiravanija.” Hoewel Momus uiteindelijk tot de slotsom komt dat het om een lunch ging (soms is een roos gewoon een roos), legde hij een inzichtelijk verband tussen enerzijds al deze kunstenaarsactiviteiten en anderzijds het bredere en bekendere fenomeen van de relationele esthetiek zoals die door bepaalde eigentijdse kunstenaars wordt uitgedragen.

“Wat voor relaties? Voor wie? En waarom?“

Met de term ‘relationele esthetiek’ verwijst Momus naar een concept dat in de jaren negentig door curator en kunstcriticus Nicolas Bourriaud werd geïntroduceerd. Bourriaud wilde daar de destijds opkomende kunststroming mee omschrijven die zich in geen van de tot dan toe gebezigde kaders liet vangen. Volgens Bourriaud behelsde ‘relationele kunst’ een afspiegeling, uitdaging en ook aanmoediging van vormen van menselijke interactie en samenzijn: een kunstenaar bereidt in een galerie een maaltijd voor de bezoekers; een ander kiest ervoor gedurende een paar uur een party te houden in plaats van de expositieruimte conventioneel te gebruiken; een tekst van een kunstenaar over diens fobie voor alleen dineren wordt uitgedeeld aan eenzame eters in een restaurant; een kunstenaar hangt een hangmat op in de beeldentuin van een museum. Deze en talloze andere handelingen druisen in tegen de gebruikelijke notie van persoonlijke kunstconsumptie – het individueel bestuderen van een schilderij, de stille handeling van het bekijken van een film, de afgesloten ruimte en verstilde leeswereld die in een roman worden opgeroepen – en ze benadrukken juist het belang van een meer in de openbaarheid beleefde gebeurtenis. Sinds Bourriaud zijn boek publiceerde, is er op het gebied van de relationele kunstpraktijk veel gebeurd. De stroming omvat nu ook kunstvormen die uitgaan van sociale activiteiten en kunstenaarsgroepen die hun werk in samenwerkingsverband creëren. Daarbij houden ze zich niet aan een specifiek medium of een specifieke vormentaal; hun werk zou evengoed een workshop, een internetactie of het uitdelen van folders of ander drukwerk kunnen behelzen. 

Micro-utopie

Nucleo, Terra: The Grass Arm Chair, 2000. 
Het gras moet groeien, en dan gemaaid, geknipt en gesproeid worden door de eigenaar, wil deze stoel functioneel blijven.

Het was eveneens in 2006 dat Monika Parrinder en Colin Davies in het tijdschrift Eye probeerden een scherper beeld te schetsen van de relatie tussen design en relationele esthetiek. In hun essay ‘Part of the process’ gingen Parrinder en Davies uit van de door Bourriaud gehanteerde definitie, met inbegrip van diens overtuiging dat in de steeds zorgvuldiger geplande communicatievormen en marketingomgevingen van onze moderne samenleving de spontane menselijke interactie in de verdrukking komt en dat zij haar laatste toevlucht zou hebben gevonden in de triviale en alledaagse aspecten van het leven – die plekken waar sociologen als Pierre Bourdieu en Michel de Certeau aanwijzingen vonden voor ‘het verzet’ van de gewone man. We hoeven dan ook niet verbaasd te zijn dat ook kunstenaars (of designers) dit soort plekken zijn gaan creëren of bewonen. Opmerkelijk genoeg noemen Parrinder en Davies niet het werk van Åbäke of Alex Rich maar richten ze zich op voorbeelden van ontwerpen die bepaalde stromingen binnen de relationele esthetiek belichamen. En dan met name die projecten waarin de participatie van het publiek wordt gezocht, zoals het aanzwengelen van debat door middel van speciale kaartjes waarop bezoekers van een tentoonstelling hun commentaar kunnen schrijven; of een tentoonstelling waarop designstudenten geen voltooide designs tonen maar zich door de bezoekers laten inhuren voor bepaalde ontwerpklussen; of een stadsguerrilla-actie door een reclameontwerper die zijn targets aan het woord wil laten en die lege tekstballonnetjes op reclameborden liet plakken om voorbijgangers aan te sporen tot het leveren van commentaar. Zonder de term ‘relationeel design’ te gebruiken gaan Parrinder en Davies wel degelijk van zo’n stroming uit, want ze zoeken naar uitingen van relationeel design in recente voorbeelden van communicatieontwerpen. In april van dit jaar noemde Rick Poynor in het tijdschrift Print de poging van Parrinder en Davies ‘moedig, maar niet geheel overtuigend’. In zijn stuk, met de ondertitel ‘What should “relational aesthetics” mean to graphic designers?’ bevestigt hij het probleem waarmee Parrinder en Davies worstelden, namelijk een onjuist geformuleerde vraagstelling. In plaats van grafisch ontwerp en relationele esthetiek in een vergelijkbaar kader te plaatsen en naar overeenkomsten te zoeken, zouden we ons moeten afvragen of de culturele, sociale en technologische krachten die de kunstpraktijk zo sterk hebben veranderd – veranderingen die voor Bourriaud aanleiding waren om de door hem geobserveerde kunst te herdefiniëren – wellicht ook het moderne design en de designpraktijk hebben veranderd. Poynor gaat ook in op de effectiviteit van het soort projecten dat door Parrinder en Davies wordt genoemd: hij vraagt zich af of dergelijke voorbeelden van publieksparticipatie geen ‘illusies’ zijn, simpelweg de nieuwste marketing- en pr-strategieën waarmee instellingen en bedrijven het publiek willen doen geloven dat het invloed uitoefent op processen die het helemaal niet controleert. Dezelfde kritiek werd verwoord met betrekking tot relationele kunst. Zich aansluitend bij Claire Bishop, vooraanstaand criticaster van sommige aspecten van de relationele kunstpraktijk, vraagt ook Poynor zich af: “Wat voor relaties? Voor wie? En waarom?” Uiteraard kunnen we deze vragen met betrekking tot zowat elk onderwerp stellen, niet alleen over kunstwerken of ontwerpen die van relationele aspecten uitgaan. Ze kunnen bijvoorbeeld heel goed gesteld worden met betrekking tot de beoordeling van openbare ordening en democratisch bestuur. Als relationele kunst ‘in feite politiek’ is, zoals Poynor stelt, dan gaat ze van wel héél bescheiden ambities uit. Volgens Bourriaud is relationele kunst een soort ‘micro-utopie’, dus allerminst de grootse en meeslepende sociale revolutie die door zoveel emancipatoire projecten en bewegingen in het verleden werd beloofd maar die nooit kwam. Het gaat eerder om momenten en ervaringen die ons in staat stellen andere vormen voor interactie, gemeenschappelijkheid en zelfs manier van werken te vinden. Deze gerichte activiteiten hebben niet de bedoeling de heersende logica omver te werpen maar willen er juist in opgaan of ermee contrasteren. Hoe bescheiden dit soort politieke doelstellingen ook is, het blijft lastig om hier relationele kunst als uitgangspunt te nemen omdat de rol van design binnen deze stroming als een deel van het probleem wordt beschouwd, en daarmee waarschijnlijk niet als deel van de oplossing.

Gelijkgestemden

In hetzelfde artikel stond Poynor ook stil bij een essay dat ikzelf in november 2008 publiceerde op de website DesignObserver.com, onder de titel ‘Towards Relational Design’. In tegenstelling tot voorgaande auteurs heb ik daarin bewust vermeden Bourriauds relationele esthetiek als uitgangspunt te nemen voor het traceren van gelijksoortige ontwikkelingen in de designwereld. Per slot van rekening was het niet mijn bedoeling om een theorie over een gebied toe te passen op een ander gebied en deze toepassing met voorbeelden te illustreren. Ik meende dat ik me dan zou laten inperken door een these die slechts in een heel specifieke context geldig was: een handjevol kunstwerken uit de eerste helft van de jaren negentig dat tegen de achtergrond van de toen heersende opdrachtcultuur van musea, kunstbeurzen en galeries moet worden bezien. Dit betekent niet dat ik de conclusies van Bourriaud en zijn navolgers negeerde. Integendeel, ik volgde zijn methodische aanpak op veel punten: hij berust zijn theorie op verschillende voorbeelden en praktijken, hij sluit zijn ogen niet voor het materiële aspect van het geproduceerde werk en hij is zich bewust van de sociale, technologische en culturele krachten die onze onderlinge relaties veranderen en de formulering van de creatieve praktijk beïnvloeden. Hoewel mijn doelstelling dus in sommige opzichten leek op die van Bourriaud, wilde ik inzicht krijgen in de nieuwe ontwerpen die in uiteenlopende design-disciplines werden gecreëerd en die in geen van de gebruikelijke categorieën pasten. Er zijn natuurlijk overlappende gebieden – bijvoorbeeld in het idee van participatie dat door Parrinder en Davies wordt opgevoerd, of in Momus’ omschrijving van designpraktijken die een expliciet sociale oriëntatie hebben, in de zin dat ze gericht zijn op de vorming van gemeenschappen van gelijkgestemden die samenkomen onder het mom van een lunch-workshop, een serie lezingen om werk en ideeën uit te wisselen of een actieve samenwerking. In plaats van relationeel design als de directe opvolger van een tien jaar oud concept binnen de eigentijdse kunst op te vatten, zouden we moeten proberen te begrijpen hoe die recente veranderingen in diverse designgebieden onze definities van de designpraktijk voortdurend verschuiven en onderzoeksmethoden en -processen uitbreiden. Daarbij worden onze analytische criteria met betrekking tot design en zijn relatie tot de wereld als geheel ter discussie gesteld. Als het waar is dat formele idiomen hebben afgedaan, waar zal het moderne design dan naar innovatie zoeken? Wat kunnen we leren van hoe mensen in de alledaagse werkelijkheid met door ons ontworpen objecten omgaan en leven? Is de professionele designpraktijk het enige geldige kader waarbinnen sociale relaties tussen ontwerpers onderling aangegaan kunnen worden? Welke invloed zullen sociale internetsites op de designpraktijk uitoefenen? Welke rol speelt de esthetiek in sociaal georiënteerd design? Is de ultieme relatie voor design die met onze planeet?


Eenmansmarkt

Hoewel ik hier de term ‘relationeel design’ hanteerde, had ik evengoed andere adjectieven kunnen kiezen, zoals ‘contextueel’, ‘collaboratief’, ‘situationeel’ of ‘conditioneel’. Ik koos voor ‘relationeel’ omdat deze term het breedste spectrum omvat – het kan opgaan voor samenwerkingsverbanden maar ook voor individueler benaderingen. De term richt zich naar buiten, vanuit de zwijgende designvoorwerpen naar mogelijke andere connecties, aansluitingen en associaties. Het tegenovergestelde van ‘relationeel’ is anoniem, onafhankelijk, geïsoleerd en gesloten. Het relationele staat gelijk aan wederzijdse afhankelijkheid, verbondenheid en openheid. Het relationele roept letterlijk en figuurlijk de associatie met onze moderne sociale-netwerkcultuur op, waarin een web van associaties, praktijken en contexten het design bepaalt. Relationeel design richt zich op de effecten van design die verder reiken dan de vorm van het designobject met zijn betekenissen en culturele symboliek. Dit traject voert ons door drie afzonderlijke fases in de geschiedenis van het moderne design: van vorm naar inhoud naar context – of, in semiotische termen, van syntax naar semantiek naar pragmatiek. Gezien de functionele doelstellingen had design altijd al een ‘relationele’ dimensie; alle vormen van design hebben uitwerkingen van meer of minder belang, en zetten op de een of andere manier aan tot (sociaal) handelen. Maar wat relationeel design anders maakt is het feit dat hier de hoofdrol is weggelegd voor terreinen die traditioneel buiten de vorm- en inhoudskaders van het design vielen.

Catalogtree (met Lutz Issler): Affiche met varianten van het logotype voor Monadnock architecten, Rotterdam, 2007. Bij ieder save-, export-, of printcommando wordt het logo automatisch gegenereerd.

De notie van design is verschoven van het object naar het proces dat het object creëert.

Zo wordt het denkbeeldige en vaak geïdealiseerde publiek hier de feitelijke gebruiker, de zogenaamde ‘eenmansmarkt’ zoals die door op maat gesneden massaconsumptie en print-on-demand is aangekondigd; of misschien wordt de ‘eindgebruiker’ hier wel de ontwerper middels doe-het-zelfprogramma’s, creatief hacken van bestaande designs of door ‘crowdsourcing’, samenwerking met gelijkgestemden om problemen op te lossen die te ingewikkeld of geldverslindend zijn om op traditionele manier te worden opgelost. Relationeel design richt zich op bruikbaarheid en gebruik, maar niet in de zin van een of ander voorgeschreven functionaliteit (het ‘form follows function’ van het modernisme), noch van een functionaliteit die in consumentenrituelen wordt gesymboliseerd (de gerichtheid op gebruiksbetekenissen in product semantics). Veeleer beweegt relationeel design zich in het domein van eigenlijk gedrag, wangebruik en onvoorziene gevolgen – form follows failure. Dit wijst op een meer open en minder op eindresultaten gerichte benadering met betrekking tot onderzoek en designoplossingen.

Spelregels

In ideologisch en methodisch opzicht is relationeel design zeer divers. Het omvat consultancybureau IDEO’s etnografische onderzoeksmethoden om consumentengedrag in de dagelijkse praktijk te bestuderen als leidraad voor het designproces, maar ook de website IKEAHacker, waarop IKEA-fans ideeën en adviezen uitwisselen over het op creatieve wijze aanpassen van de aangekochte producten. En zelfs de ‘sociale proefballonnen’ van de designers Anthony Dunne en Fiona Raby, die geen massaproducten ontwerpen maar eenmalige objecten, theaterprops voor het stimuleren van toekomstvisies op het gebied van bijvoorbeeld de ethische aspecten van de biotechnologie of medische restauratietechnieken. IDEO bestudeert de relatie van de consument met producten, diensten en ervaringen, in een poging designoplossingen binnen professionele productdesignmodellen te ontwerpen. Een website als IKEAHacker creëert een secondaire markt voor nieuwe designs (redesigns) door enthousiastelingen – al dan niet designers, in elk geval consumenten die werken met een sociaal uitwisselingsmodel dat niet wordt beheersd door de eigendomsverhoudingen die gelden in de conventionele klant-designerrelatie of de traditionele markteconomie. Sociologische aspecten zijn voor designers als Dunne en Raby het eigenlijke onderwerp van onderzoek, of het nu gaat om de individuele psychologische betrokkenheid van eigenaars bij hun bezittingen of om collectieve maatschappelijke waarden die door nieuwe technologieën op de proef worden gesteld. Het doe-het-zelfkarakter van onze eigentijdse cultuur, dat leidde tot het ontstaan van tijdschriften als Craft, Make en Readymade, duidt op een hernieuwde interesse in procedurele, onderwijzende en participerende benaderingen van vormgeving. Voor een tentoonstelling van grafische ontwerpen in 2006 creëerden Luna Maurer en Jonathan Puckey doe-het-zelfpakketten voor het maken van posters, waarbij ze gebruikmaakten van spelletjesachtige en op spelregels gebaseerde instructies voor de deelnemers. In Re-Shuffle/Notions of an Itinerant Museum (2006) laat designstudio Project Projects de bezoekers hun eigen draagbare tentoonstellingscatalogus samenstellen uit de aanwezige, van zeefdruk voorziene dozen, kaarten en poststickers. De makers van de Roomba, een robotstofzuiger, bieden een gratis doe-het-zelfpakket aan waarmee robotfanaten talloze onconventionele versies van het apparaat kunnen bouwen – hier wordt design en innovatie aan de klant overgelaten. Dergelijke vormen van participatie bestrijken een breed spectrum waarin de mate van participatie sterk uiteenloopt – van het zelf kiezen van stijlelementen op een paar Nike-schoenen (een tamelijk beperkte keuzemogelijkheid) tot vrijblijvende instructies ten behoeve van even vrije interpretaties. De materiële keuzes die de print-on-demand-dienst Lulu biedt mogen dan beperkt zijn, de keuze uit mogelijkheden voor inhoud en lay-out zijn legio. De interpretatieruimte en hoeveelheid keuzemogelijkheden bepalen, naast andere factoren, hoeveel vrijheden de gebruiker zich kan veroorloven.


Vormloosheid

Een andere belangrijke manifestatie van relationeel design is de gedecentraliseerde rol van de designer, althans in vergelijking tot de rol die hij traditioneel speelde. In de jaren tachtig kreeg de designer-als-auteur steeds meer macht, maar de relationeel designer opereert in een ander systeem en neemt daar eerder een plaats in die vergelijkbaar is met die van redacteur of curator – iemand die het proces faciliteert en begeleidt zonder dat hij of zij noodzakelijkerwijs het eindresultaat controleert. Het ontwerpen van kaders heeft hier voorrang op het ontwerpen van afzonderlijke objecten, waarbij procedures zonder een vastomlijnde einddoelstelling (open-ended) en ‘generative systems’ een centrale rol spelen. Het Poster Wall-project (2008) van Lust voor het Grafisch Design Museum te Breda genereert tot wel 600 unieke digitale posters per dag, door gebruik te maken van talloze internetbronnen. In dit extreme voorbeeld, waarbij de selectiecriteria en compositorische keuzes worden overgelaten aan een algoritmisch programma, is de hele notie van design verschoven van het object naar het proces dat het object creëert. Alex Quinto en Eric Ishii Eckhardt ontwierpen een dynamisch logo voor mnartists.org (2003), een voortdurend van gedaante wisselende vorm die wordt bepaald door het aantal uploads naar de website. Hier is het ontwerp niet meer dan een stel parameters, waarbij de vorm zelf volstrekt variabel blijft en de toepasselijkheid van het logo geen verband heeft met de uitgedrukte betekenis ervan (‘this shape means this’) maar wel met de programmatische logica erachter (‘deze vorm weerspiegelt andere handelingen’). In 2008 bood designfirma Bunch andere ontwerpers aan haar nieuwe bedrijfsidentiteit te herinterpreteren en aan te passen. Een ongebruikelijk gebaar, gezien de notie van eigendom die normaliter met bedrijfsidentiteit is verbonden, en dan met name die van een designfirma. Deze omhelzing van het idee van outsourcing en ‘crowdsourcing’ zien we ook terug in businessmodellen als die van Threadless. In 2003 creëerde LetTerror een letterfont voor de tweelingstad Minneapolis/St.Paul genaamd Twin, dat van zwaarte en vorm verandert al naar gelang veranderingen in bijvoorbeeld de gemeldde buitentemperatuur. In dit geval bepaalt het format de veranderlijkheid van de typografische vorm – of het daarbij nu om ‘gewoon’ drukwerk of een meer dynamische webtoepassing gaat. Op vergelijkbare wijze creëerden de architecten Diller, Scofidio + Renfro hun Blur Building (2002), een structuur voorzien van duizenden sprinklers die nevel verspreiden, zodat het gebouw permanent in een wolk van mist is gehuld. Daarmee schiepen ze een steeds van gedaante veranderende architectuur die voor haar vorm afhankelijk is van atmosferische omstandigheden.

Daniel Eatock: Utilitarian poster, 1998. Relationeel ontwerp dat door de gebruiker afgemaakt moet worden.

Dit soort projecten verwijst naar het ‘open-ended’ en dus onvoorspelbare karakter van design. Door het gebrek aan controle over het eindresultaat te omhelzen wordt de conventionele notie van de designer als vormgever en hoogste scheidsrechter onderuitgehaald. Ik ben het met Bourriaud eens als hij schrijft: “We zouden het eerder over ‘formaties’ dan over ‘vormen’ moeten hebben.” Deze opstelling duidt op een dynamischer benadering van het idee van vormmaken, een die formele mogelijkheden eerder verlevendigt dan dat ze die verwerpt en waarin wordt erkend dat de sociale omgeving zich net zo goed laat onderzoeken, ontdekken en aanpassen als de gebouwde omgeving. Dergelijke benaderingen zullen ongetwijfeld kritiek ontvangen vanwege hun ontkenning van de vormgevende verantwoordelijkheid van de designer. Maar in mijn ogen gaat het hier om een zinvolle acceptatie van vormloosheid, die overigens in de woorden van James Hunt “niet geheel voorbijgaat aan de vorm, want dat zou een onmogelijkheid zijn”, maar die wel degelijk de notie van vorm als “voornaamste principe voor succesvol design” ontkent. Zoals Henri Lefebvre ooit opmerkte: “Er komt ongetwijfeld een moment waarop het formalisme is uitgeput, een moment waarop het, slechts door de injectie van nieuwe inhoud in vorm, vernietigd zal worden en de weg naar innovatie zal openen.” Dit betekent echter niet dat vorm irrelevant is geworden, want per slot van rekening speelt de esthetiek zelfs in relationeel design haar rol. En design zal er altijd zijn, ook in relationeel design. 

• Andrew Blauvelt is Design Director en Curator aan het Walker Art Center in Minneapolis en sinds 1998 gaf hij de creatieve richting aan de prijswinnende Walker design studio. Zijn eigen grafische ontwerpen ontvingen vele design awards en werden onder andere geëxposeerd in het Cooper-Hewitt National Design Museum, New York, en het Design Museum, London.
Hij schreef cultuur-kritische essays voor publicaties als Eye, Emigré, Visible Languageen de bundels Critical Writings on Graphic Designen The Education of a Graphic Designer(Allworth Press). Blauvelt was gastdocent bij de Jan van Eyck Akademie in Maastricht en geeft les aan gerenommeerde designopleidingen in de V.S..